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试论汪曾祺的语言思想

作者2021-06-02 13:25未知
 

摘要 汪曾祺先生作为较早提出重视语言地位的当代著名作家之一,通过不断的研究实践建立起了独有的语言体系。他打破了对语言的传统看法:不再将语言单纯视作文学的工具,提出“语言就是内容”的观点,将语言提高到与文学作品内容思想相同的高度。他对总结出的语言文化性,流动性,暗示性等作了具体阐述。这些都表现出了他的丰富的语言思想。
关键词 汪曾祺  语言思想  口头文化  书面文化  白话文
 
On Wang Zengqi's Language Thought
Abstract Mr. Wang Zengqi, as one of the famous contemporary writers who put emphasis on language status earlier, established a unique language system through continuous research and practice. He broke the traditional view of language: he no longer treated language purely as a tool of literature, but put forward the point that "language is content". Raise the language to the same height as the content idea of literary works.He made a concrete exposition of the summed up language culture, mobility, suggestibility, etc. All these show his rich language thoughts.
Key words Wang Zengqi  language thoughts  oral culture  literary culture  vernacular language
 
 
 
 
 

目  录
 
引言…………………………………………………………………………1
一、 语言的内容性…………………………………………………………1
二、 语言的文化性…………………………………………………………2
(一) 文化积淀………………………………………………………2
(二) 背景文化………………………………………………………2
(三) 汉字、汉语文化………………………………………………2
三、 语言的暗示性…………………………………………………………3
四、 语言的流动性…………………………………………………………4
五、 口头文化与书面文化的结合…………………………………………5
六、 对“百年白话文”的反思与检讨……………………………………7
结语…………………………………………………………………………8
参考文献……………………………………………………………………9
致谢…………………………………………………………………………10

引  言
汪曾祺先生作为我国当代著名的作家,他的语言典雅朴质,雅致含蓄,言有尽而意无穷,具有行云流水般的诗意,因此被广泛探索研究。他是中国较早对语言的”工具论“观点提出异议的作家之一,曾明确提出过“语言在文学创作中占极其重要的位置”,“语言是文学的第一要素”等重要观点。他将语言置于一个极高的位置,在作品中表现出了他已成体系的独立语言思想。本文将从语言的内容性,语言的文化性,语言的流动性,语言的暗示性,口头文化与书面文化的结合以及对“百年白话文”的反思与检讨六个方面,对汪曾祺的语言思想进行分析研究。探讨并解决对“汪曾祺所认为语言思想的内涵和特性是什么”“在汪曾祺语言思想中,口语文化与书面语文化怎样结合统一”以及“汪曾祺如何促进‘白话文’的发展”等三个问题。
一、语言的内容性
汪曾祺先生认为语言具有内容性。中国文学自古以来就提出了“文以载道”从而把语言思想一分为二的传统。这种传统,使得我们将语言视为内容的传播工具,并将其工具化。接受过西方先进思想,作为“白话文运动”核心人物的胡适,但是仍旧是受到了语言工具论的窠臼。曾说过:“文字者,文学之器也。我私心以为文言绝不足为吾国将来之文学之利器。”他作为倡导白话文的先驱者,依旧认可语言为工具,仅仅将语言视作文化进程中工具的更新换代。在新中国成立后,相当一段时间内,大众化的语言也承担着向革命群众宣传马列主义的功能。漫长的岁月中,这是几乎已经约定俗成的观点,但汪曾祺先生却发出了不同的声音。
汪曾祺先生的《中国文学的语言问题》是最讨论语言问题中最重要的文章之一。他在这篇文章中直击语言的重要性,将语言与橘子皮作比,并不能被轻易的剥离丢弃,认为“世界上没有没有思想的语言,也没有没有语言的思想。”
“写小说就是写语言”这是汪曾祺先生最简洁的概括。语言在汪曾祺先生看来是形式与内容的统一体,所以跳出语言探究文学作品的思想是无稽之谈。他并不完全否认“文以载道”的传统,认为语言需要研究更深的层面,仅仅处在语言的载体功能层面显得过于单薄。他在《思想·语言·结构》中,用一个递进句式“语言不仅是载体,而是本体。”表明汪曾祺先生肯定了语言的双重功能。如果文学的载体功能不被认可,那么文学作品也不复存在,但如果文学语言没有主体功能,仅仅堆砌语言,也不会使得文学作品有价值。汪曾祺先生以小说的创作为例。他认为看有些小说时常常看了几行字就弃读,这是因为语言过于粗糙,也反应出了作者思想的粗糙。这都表现出语言的内容性这一独特语言思想。
二、语言的文化性
汪曾祺先生认为:“语言以一种文化现象,语言的背后都有文化的积淀。”由此他提出语言的第二个特性——文化性。
(一)文化积淀
语言文化性的第一点是“积淀”说。汪曾祺先生批判了大白话式的白话文,认为其毫无文化性与艺术性。在汪曾祺先生看来,我们的语言都是从前人的基础上继承变化得来的,不能完全抛弃前人的语言。语言的文化积淀在时间的打磨下历久弥珍,其中的内蕴也更加丰富。
语言在传承的漫长的岁月之中,在历史的不断积淀中,每一个字都蕴含着某种人们所共知的文化概念,“柳”即为送别,依依不舍之意,“月”即为离家思乡之思,“秋”代表着萧瑟悲凉之感……此类语言文化积淀数不胜数,当语言所具有的文化积淀越深厚,语言能表达出的内容和思想感情则越丰富。他以毛泽东写给柳亚子的诗“三十一年还旧国,落花时节读华章。”为例。这其中的“落花时节”化用杜甫的《江南逢李龟年》,因此这里的“落花时节”体现出原杜诗中的久别重逢的欣喜之意与颠沛流离的感慨。这是“书面文化”中的积淀的表现。
汪曾祺先生也肯定“口头文化”积淀的重要性,认为民间文学是“口头文化”积淀的宝库,包括民歌,戏剧和民间俚语等……他以一首民歌为例。是湖南耕地时唱的民歌:“赤脚双双来插田,低头看见水中天。行行插得齐齐整,退步原来是向前。”这表现的是在田间劳作中,表面上插秧是边插边退的,实则却是进程是不断前进的。这样的一个民歌,而汪曾祺认为它却有着哲理诗的含义。他将这个“向前”、“退步”的哲理与实际中的“人民公社”、“包产到户”相联系,“包产到户”看似是“退步”,实则是“前进”,这样的民歌,仔细体味,会领会其中的“口头文化”的深厚积淀。
(二)背景文化
语言文化性的第二点,“语言的背景是文化”这里的文化就是作者生活过地方的或者是家乡的地方文化。方言是地方文化中关键的一部分。方言是“土话”或“土音”,指的是区别于标准语的某一地区的语言。他认为各种方言都有特殊的表现力以及美。这样的美难以被“普通话”所代替。在他看来,“普通话”是语言的最大公约数,不像方言般具有独特的性格。在《林斤澜的桥》中评价林斤澜语言时,认为他的带有家乡温州方言文字,使他的作品带有着特殊的表现力和特殊的美。
汪曾祺小说独特的语言魅力有很大部分源自故乡方言,风俗民情等的影响。著名作家曹文轩就曾说过:“汪曾祺基本上属于一个地域性作家。他把绝大部分篇幅交给了三四十年代江苏高邮地区一方土地。”汪曾祺在故乡生活了将近二十年,他的某些文章就带有着“高邮味”。他从高邮方言中挑选出一些富有地方特色的方言词汇融入文章,将故乡的美食美景原汁原味的展现在我们面前。在《端午的鸭蛋》中就有着带有高邮特色的有关端午的方言词汇。“做香角子”,“香角子”是用丝线缠成的装满香面穿成一串挂在帐钩上的小粽子;“放黄烟子”,“黄烟子”是端午用来熏五毒的炮仗的一种,这种炮仗灌有雄黄,点了并不响而只是放出黄烟;“十二红”,“十二红”是指带着红色的菜例如炒红苋菜,咸鸭蛋,油爆虾等……这样的方言词汇,将读者就带入了端午的高邮,体会到了特殊的美感。(三)汉语、汉字文化
语言文化性的第三点,在于他对汉语和汉字文化的独特思考。中国的汉字之前多为象形文字,其中包含形、音、义三部分的参与。形与音对义大多会产生影响,也就是语言的本体功能受到影响。例如“浩瀚”和“涓涓”都是“三点水”偏旁构成的,但根据汉字形的不同,含义也是不同的。“浩瀚”定不是小水,“涓涓”一定是细流。此外,汪曾祺先生认为音律美是语言美的重要因素,希望作家们能够学习声音之道。他认为沈约在《宋书》中已将语言声音规律扼要地概括了,“前有浮声,后须切响。”也就是说平仄需相错使用。汪曾祺先生为此举了个例子,《智取威虎山》中“迎来春天换人间”毛主席改为“迎来春色换人间”。“色”一个字,较天相比更加贴切,此外“色”为仄字,整句多添了一个仄字更使得语言有音乐性。此外对仗和短句的运用也是声音之道的一部分。散文中经常用到对仗,以及四字短句。对仗的使用,使得语言工整,且富有妙趣。四字短句,简短有力,使文章饱含韵味。例如《徒》:“墓草萋萋,落照昏黄,歌声犹在,斯人邈矣。”《星期天》:“这一天,华灯初上,舞乐轻扬。”这样的叙述无不透露出庄重与高雅。
三、语言的暗示性
小说语言是需要有意模糊从而增强暗示性的。语言的美在汪曾祺看来主要是通过语言的暗示信息中流露出来,读者通过品味有限的语言,感觉和想象更广阔的场景。文学作品的创作与绘画是共通的,中国画就强调留白,“计白当黑”,汪曾祺先生将绘画中运用很广的“留白”手法植入小说创作, 使得他的小说意旨远而词语简,以有限的语言表现出无穷的意味。将小说的叙述作用扩大到极致,使得读者的思考拓展到远方。
外露的情感与变化曲折的情节在他的作品中从未出现过。语言平淡却意味深远,使人不禁反复体味,这都是“留白”高超技巧的体现。汪曾祺提出要学习古人“以己少少许,胜人多多许。”尽量以较少的语言描写,给读者留下想象空间。他举了崔颢《长干曲》的例子。这首诗“墨光四射,无字处皆有字。”这短短的四句话,前两句是船家女的询问,后两句是船家女的解释。虽然笔墨未曾写出环境,人物,大部分情节。但这些字都给予了读者想象的空间:船上相遇的青年男女,船家女询问这名同乡家乡近况,也透露着淡淡的情愫……这样的情景,若是详细描述反而缺失了想象的朦胧美。在汪曾祺的许多文学作品中都有着“留白”技巧的运用。
在《受戒》中,描写了小和尚海明初次动情的场景:“明海身上有一种从来没有过的感觉,他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”“痒痒的”,“乱了”仅用了两个词就能看出小和尚有了隐秘的少年心事后欣喜与不安的心态。当我们跟随着小和尚明海的目光去看,他傻傻的看着英子留下的一串脚印,从脚趾,到脚掌,到脚跟,甚至到脚弓,这样细致的描写,使得整个静态的语言被赋予了动态的美感。似乎在小和尚海明的眼里,英子的脚印是印在他的心上,一步步走进他的心里。这才使得他“痒痒的”,“乱了”。这段看似平淡的描写下,却隐藏着少男少女隐秘的情窦初开的浪漫情怀。
在《大淖记事》中,巧云遭受到刘号长的强暴,这里的强暴,却没有用批判地或者愤恨的句子描写,只是简单的“就在这一天夜里,另外一个人,拨开了巧云家的门。”“号长走的时候留下十块钱。”不动声色罪恶的发生描写了出来。父亲的长叹,邻居的“这个该死的!”巧云的内心起伏描写的都十分克制。但就是这样的反应侧面的证实了,在当初那个历史环境——军阀混战割据的时代下,刘号长这种强奸民女并且事后不以为然趾高气昂的行径是常见的。虽然语言中并未透露出作者自己的情感与态度,然而读者却可以从刘号长的行径,遭受不幸的巧云的心理等,读出当时社会混乱,百姓命如草芥的现状,以及对当时军民之间的不平衡的批判与愤慨,也暗示了当时军民之间的剑拔弩张的紧张氛围。
在结尾处留白的使用,会使整篇文章得到升华。汪曾祺往往在结尾处留白,使得文章戛然而止,从而引发读者对文本进行再创造,使得文章意蕴无穷。在《大淖记事》的结尾:“十一子的伤会好吗?会。当然会!”这样的自问自答的方式结束全文,给予读者巨大想象空间。尽管读者知道十一子可能再也站不起来了,但“当然会!”这样的坚定语气,却又让读者重拾希望,也许十一子明天就能站起来给予巧云更好的未来。在失望中重拾希望,在痛苦中等待美好,使得文章的整体旨趣得到了增强。
四、语言的流动性
“一篇小说是一个有机的整体,是不能拆开的。”有人曾经评价过汪曾祺的作品,认为他的语言平常,但组成后就有了独特的味道。汪曾祺认为,“语言是活的,流动的。”语言并不是如同盖房子一样,砖瓦这类死物堆砌而成的,而是如同一棵树一般是有生命的。他以王羲之的字为佐证,王羲之的行书天下闻名,而清代的艺术评论家评论王羲之的字,认为他的字若单看并不突出,但是这些字形成文章后,字里行间的结构却如老幼相谐,顾盼有情。这就是中国书法中所谓的的“行气”。在文学作品中“行气”的表现,就是语言字字间相连,处处有内在的联系。就如同流水一般,古代文人常以水的流动与文章的创作相联系。苏东坡曾将文思比作流水,在写作时顺其自然,方能一气呵成。流水就是活水,这样的“流水”才会使得文章富有生机,并不呆板。
如何做到语言有“流动性”,汪曾祺回归了中国传统的“文气论”,他引用了韩愈在《答李翊书》的“气盛言宜”的观点:“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气盛则言之短长与声之高下皆宜。”如何达到“流动性”的“气韵生动”需要达到两点∶“气盛”是指作者的精神状态与语言的关系,作者的情绪决定了他的思想。当一个人精神好的时候往往创作水平最高,妙语连珠。疲倦的时候往往不能达到好的效果言不尽意。”“言宜”是指合适,准确。语言的准确性的重要性不言而喻。许多作家都说过“每一句话只有一个最好的说法”。韩愈则把“宜”更具体化为“言之长短”与“声之高下”。这强调的是长短句的结合以及音节的运用。这里也是桐城派的观点的继承。语句中字数的增减,调值的运用以及平仄的对比,都影响着内在节奏的也就是“文气”形成。长短句结合,平仄及音调的运用,都是达到文章气韵生动的关键。
例如《星期天》中,介绍赵宗浚女友时,寥寥几句,就将她外貌的文静,身材苗条到性格举止的落落大方都介绍了出来,给人留下一个剪影。又如《天山池水》中,描写新疆峭壁边的景物时,长短句与修辞手法的运用。将陡峭坚硬的悬崖峭壁勾勒出来,也不忘表现出树的挺拔坚韧,细草的柔软,还有清亮的溪水流淌的独特景色。这些四字词的运用使文章显得简明扼要,节奏明快且寓意丰富,表现出了语言的流动性。
五、口头文化与书面文化的结合
语言的变迁在五四革命以来中国文学的发展中是变化的最明显的。五四时期的先驱们竭力主张白话文,废除传统古典文言,提倡“全面西化”。在当时的特定的环境下,“五四”新文学以来语言变得过分书面化和西洋化。所以在这样的条件下,以赵树理为代表的口头文化占领了主要地位,但它的出现又排斥了其他的语言形式——文言和西洋化书面语,同样使得文学语言的发展被禁锢。汪曾祺先生将传统文言,西洋化的书面文化和民间的口头文化相结合,使得传统古典文化,新文学与民间文学从对立转为了融合。
在《鲁迅对于民间文学的一些基本看法》中,汪曾祺借鲁迅先生的一些观点表达了自己的态度:热爱民间文学并肯定了民间文学的重要性。他对于传承民间文化的作家是尊敬的,“赵树理是一个农村才子”。在谈论到文学语言时,汪曾祺先生总是要提出民间文化的重要性“我觉得不熟悉民歌的作家不是好作家。”民间文学在他看来是无尽的了不起的宝库,常常鼓励年轻的作家们从戏曲和民歌中汲取经验。汪曾祺先生文章中常有民间的标语以及祷告词的身影,例如在墙上看到的“轻车快马,吉祥姥姥”接生婆的广告上也充满了诗的意蕴。民间的祷告词“今年来了,我是跟您要着哩。明年来了,我是手里抱着哩。咯咯嘎嘎地笑着哩!”这三句话不仅押韵,还体现出了精巧的构思。并不是直白的祈求孩子,反而是侧面写明年能抱着孩子笑表现出了她的希望。这样精美的民间文化是让汪曾祺肯定的,热爱的。
虽然热爱民间文化,但汪曾祺却并没有像赵树理一样创作重口语化的文学作品。“我总是希望能把古今中外熔为一炉。”他的语言中留有西方现代派的痕迹,也含有丰富的民间文化,更是有着中国传统文化的根基。他追求的是书面文化与民间文化的和谐融合。
汪曾祺先生的很多文章中,都表明他认为书面文化是以中国古代士大夫文化为根基,适当吸收外来文学的营养,于五四新文化运动时期结果。他多次提到失去了文化蕴含的“白话文”,认为它们是忽略了语言艺术性的大白话,是不值得学习的。汪曾祺肯定的新文化是指鲁迅,闻一多,郭沫若,沈从文所作的白话文,他们是五四新文学的代表人物,但他们又是传承了中国传统文化,吸取西方文学精华。于是他们才华横溢,言之有物。因此汪曾祺先生认为想要学好书面文化,一定要将多样文化适当合理的吸收运用。
他在文学创作中,反对“越白越好,越俗越好”的创作观点,他致力于雅俗相融,你中有我,我中有你的观点。
“文学语言总得要把文言和口语糅合起来,浓淡适度,不留痕迹,才有嚼头,不‘水’。”“我以为语言最好是俗不伤雅,既不掉书袋,也有文化气息。”在他看来,白话文是写给当代人看的,适当的口语表达可以使得文章更贴合生活。但是过多的市井语言的表达,反倒使文章丢失了原有的雅致,反倒显得油腔滑调,多而繁杂。
汪曾祺的语言吸取书面语的精髓,又将民间文化与传统相融合。通过民间文化,将文学语言深扎于大地,富有生命活力。依傍于书面文化的内蕴,使得文学语言得以有深度与内蕴。
同样是对农村事情的描写,赵树理的描写看起来就像在听一场评书,不看语言文字就像是以为评书先生在面前神色生动的进行一场评书表演,虽然生动形象,但却使读者少了思考的乐趣。例如在赵树理的《登记》中有这样一个片段“有个农村叫张家庄。张家庄有个张木匠。张木匠有个好老婆,外号叫个‘小飞蛾’。”“小飞蛾生了个女儿叫‘艾艾’,庄上有个青年叫‘小晚’,正和艾艾搞恋爱。故事就出在他们两个人身上。”就介绍了故事环境,故事人物,以及人物关系。外号“小飞蛾”和“搞恋爱”等口语化语言朗朗上口,干净利落,实用性强,但读者却无法从中读出内蕴。
而汪曾祺的语言则不同,在《受戒》中描写英子家母女时,“眼睛长得尤其像,白眼珠鸭蛋青,黑眼珠棋子黑,定神时如清水,闪动时像星星。浑身上下,头是头,脚是脚。头发滑滴滴的,衣服格挣挣的。”仅仅运用了两个比喻和一个对比就抓住了读者的眼球。骈散结合,让语言既生动传神,又古典传神。口语化的“滑滴滴”“格挣挣”好听又给人视觉效果。体现出了汪曾祺俗不伤雅,交融一体,气韵生动的语言特色。
 
六、对“百年白话文”的反思与检讨
白话文初步发展于晚清,国语运动以及文学革命的在兴起促进了白话文的进一步发展。在五四运动后,知识分子们在在先前基础上不断开拓创新,为白话文的未来发展作出卓越贡献。此过程中,汪曾祺先生对“百年白话文”的反思与检讨,对白话文的发展也起到了一定的推动作用。
自从五四新文学运动以来,白话文从欧化——以一种具有西洋化特制的汉语表述模式,到后来的被拆成变为了单纯的口头语言,缺少艺术性语言的“大白话”。汪曾祺肯定它们在现当代文学中的重要作用,但是他更推崇传统,现代以及西方文化相“和谐”的白话文,因此他批判了过度的欧化和“大白话”,关注起了被人们暂时遗忘的传统。
他在《中国作家的语言意识》中,他针对胡适的“八不主义”进行讨论,认为这是针对旧文学,也就是传统文学。虽然汉语的操作性,功能性,规范性提高了,但是其中整体的韵味性,含蓄性等内涵则消失殆尽了。他更推崇的是像鲁迅等新文化运动的先驱者,他们尽管推崇白话文,但是一直深受传统文化的影响。“鲁迅对中国古典文学,特别是中古文学,有很深的研究……他写的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》,至今还是任何一本中古文学史必须引用的文章。”因此他认为鲁迅先生的白话文小说和散文里都有些魏晋文风的痕迹。在对现代性知识元素汲取的同时,也同样传承着传统文学精神血脉,这是值得学习的。
汪曾祺说:“有人说,用习惯的西方文学概念套我的小说是套不上的。我这几年是比较注意传统文学的继承问题。”他的继承在于思想的继承,也在形式上的继承。在传统思想的继承中,儒释道三方面的传统文化,他都进行了吸收融合。他看到了儒家中“仁者爱人”的一面,认为儒学是一种有人情味的思想。在其小说中表现的对儒家“仁学” 思想的阐释,追求儒家文化精神的现代转化。例如在《大淖记事》中,十一子在被刘号长毒打的奄奄一息后,锡匠们凑出身上仅有的钱为他买参做参汤。东头的大嫂大娘们杀了了珍贵的下蛋母鸡给小锡匠送去。这一桩桩一件件都表现出了大淖村民们的淳朴善良,展现出他们身上闪耀的人性光辉。从道家思想的影响来说,汪曾祺小说中的一些人物表现出了传统的出世观,他们多率性而为,旷达超脱,不以世俗为限制。例如《鉴赏家》中的季匋民,他作画时必饮酒,且不同于常人吃下酒菜,以水果佐酒。此外他将普通的果民奉为知己,同室论画。这都表现了他旷达不羁,超凡脱俗的道家态度。此外。汪曾祺小说也融合一些佛教思想。《复仇》写复仇者由立志复仇,誓要用手中剑饱饮敌人的血到受到感化放弃复仇,内里多表现的是佛家的慈悲思想。
在形式上的继承,是指汪曾祺注重白话文的“雅化”,不使其成为一种未经修饰毫无美感的听觉语言,也不成为一种全盘西化,僵硬的语言。
僵硬的欧化白话被他以鲜活的口语改造,使得书面语面貌焕然一新,尽量摆脱了欧式语法的约束。后再将“口语化”进行约束,通过对日常口语基础上的再创造,超越日常口语而具有内在审美性和丰富的意蕴,讲究传统文化的用典,对仗,形成一种骈散结合,韵律生动的散文体语言。
《故人往事之收字纸的老头》中的段叙历来为人称道 。“老白粗茶淡饭,怡然自得。化纸之后,关门独坐。门外长流水,日长如小年。”门里门外仅仅一墙之隔,场景却截然不同一个不追求物质的享受,品味人生自得其乐的老人仿佛就在你的眼前。门外的悲欢离合并不能影响这位老人,他只在自家的小院里安然地仰躺在摇椅中,随着时间流逝静静老去。短短两行字,体现出了道家“道法自然”的人生态度,自然与人和谐一致,淡泊逍遥的生活境况跃然纸上。他的语言如白话般简洁却又流畅似水,不论长句或是短句,都有着其独特的自然魅力。人物与作者的自由恬淡与自然生动语言风格达到了恰到好处的美学境界。
结 论
汪曾祺先生作为较早提出重视语言地位的当代著名作家之一,其独有的语言体系被广泛探索研究。本文主要以前人对汪曾祺语言思想观以及的汪曾祺先生对白话文贡献的总结基础上,对语言内容性,语言文化性,语言暗示性,语言流动性,口头文化与书面文化的结合以及“百年白话文”的反思与检讨方面进行研究。本文主要探讨并解决了,“汪曾祺所认为语言思想的内涵和特性是什么”“在汪曾祺语言思想中,口语文化与书面语文化怎样结合统一”以及“汪曾祺如何促进‘白话文’的发展”等三个问题。

参考文献
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